从温情到恐怖:中国女鬼的变迁之路

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《画皮》中的女鬼可称为“中国第一女鬼”
   
    耗资1.2亿元，汇集了周迅、赵薇、陈坤、甄子丹、孙俪等演员的《画皮》，无疑是时下最受关注的电影。据制作方称：与老版的《画皮》中把女鬼作为惟一女主角的处理方式不同，此次新版《画皮》更侧重对书生妻子“陈以清”的情感和内心世界的刻画，宣扬中国传统女性温柔贤淑的形象。而周迅这个女鬼从头到尾都是个“第三者”。
   
    对大多数内地观众而言，记忆最深的还是内地与香港合拍的《画皮》，朱虹演绎的“画皮女鬼”利爪挖心的骇人场面令人过目难忘。此片曾轰动全国，成为惊悚经典。
   
    《画皮》取自蒲松龄的《聊斋志异》，讲述一位去世数十年重又现身的女子和一个书生的故事。
   
    在中国古代笔记小说中，像《画皮》这样的女鬼故事屡见不鲜，一个个女鬼形神俱备，或凌厉，或狐媚，或真挚，和世间凡人演绎出一段段悲欢离合。
   
    审视她们的同时，我们也在审视历史，审视文化。
   
    《画皮》的数个版本
   
    1965年的《画皮》
   
    这一版《画皮》由当时的香港大导演鲍方指导，美男高远与美女朱虹联袂出演，凤凰影业公司于1965年出品，1979年在内地公映。对当时没有看过什么恐怖片的内地观众来说，《聊斋志异》里的厉鬼变美女可谓超常的恐怖体验，据说在电影院公映的时候还吓死过人。当然，如果现在再看，电影里化妆出来的“绿脸蜕皮鬼”显得非常小儿科，倒是之前期待鬼出来时候的心理体验有点恐怖。而扮演女鬼的美女朱虹也是许多人童年时对于美女早期认识的重要来源。
   
    1993年的《画皮之阴阳法王》




《画皮之阴阳法王》海报
   
    《画皮之阴阳法王》于1993年9月在香港公映，一共上映6天，收入31万多港元。在那个香港电影的辉煌时期，这部电影的票房和口碑都不高，但这却是许多内地观众接触到的第一部胡金铨电影，也显示了他独特的风格。在这部电影中，导演胡金铨带着剧组到了很多地方实地取景，在五台山拍摄的雪景苍茫大气，而在十三陵和怀柔拍摄的冥界部分则幽深诡秘。美丽的景色造就了这部电影堪称完美的前三十分钟，每一个镜头都像一幅中国画，而且京味的配音也相当精彩，可惜后面的打鬼戏十分难看，像《无极》一样走火入魔。王祖贤和郑少秋在电影里分别扮演女鬼和书生。
   
    2006年的《画皮》
   
    曾黎主演的《画皮》作为《聊斋》系列剧的开篇已正式播出。新版《画皮》虽然对原著进行了艺术的夸张和加工，但总的基调没有什么改变，不过恐怖画面的营造方面显然有点放不开手脚。曾黎扮演的女鬼虽然半边脸烧伤，但是感觉并不是十分的恐怖，也丝毫没有破坏她的容貌，倒有了一丝冷艳的氛围。这个版本还在剧情上将人性和情感的分量加大，使《画皮》更具一种凄美的感觉。
   
    马瑞芳揭秘《聊斋》女鬼



《马瑞芳讲聊斋》封面
   
    中国古代的神鬼小说到蒲松龄的《聊斋志异》时达到一个高峰，其中女鬼更是神采各异。美丽的鲜花可以幻化为花妖，小蜜蜂可以化成绿衣女子，白豚可以幻化成美女白秋练，甚至乌鸦、小老鼠和猪婆龙都可以变成美丽的少女……
   
    山东大学教授马瑞芳曾在央视《百家讲坛》栏目揭秘《聊斋》，大讲鬼故事，使《聊斋》又一次风靡神州。马瑞芳表示，蒲松龄笔下女鬼可爱、美丽、柔和和忧愁的形象已经广为人知，凄婉美丽的人鬼之恋也被影视多番利用。而在马瑞芳看来，蒲松龄的天才和灵性尤其表现在他为女鬼立传上，基本上有四大类型。

    传统型贤妻良母
   
    马瑞芳认为，很多人在看蒲松龄的《聊斋志异》时，常把目光放在敢于冲破世俗礼教的女鬼身上，但实际上蒲松龄塑造的恪守妇德、尊老相夫和贤慧能干的女鬼依然个性鲜亮。
   
    《罗刹海市》中的龙女奉父母之命与才子马骥结合，郎才女貌，琴瑟甚笃。马骥因念双亲，龙女深明大义，助马骥归养双亲。待儿女长成，又送他们认祖归宗，并写了一封抒情诗般的长信给马骥，倾吐她“此生不贰”的忠贞。龙女在婆母殡葬时，披麻戴孝临穴尽哀；在女儿思亲时，突然降临抚慰。龙女对夫为贤妻，对翁姑为孝妇，对儿女为慈母，温柔凝重，风雅多情，既有刻骨铭心的夫妇之爱，又有孝养双亲的大义，是位优美、娴静、幽雅的贤妻良母。
   
    智能型女中豪杰
   
    女中豪杰历来都为文学家们津津乐道，《聊斋》中塑造的女鬼有数百之多，其中也不乏女强人。
   
    最让马瑞芳赞叹的女鬼中的商场强人是《黄英》中的菊花精黄英。
   
    马子才爱菊如命又自诩清高，他同黄英、陶生姐弟因菊而结为好友。
   
    黄英不光是菊精，还是一位出类拔萃的企业家，她边教导仆人边经营菊花，卖出好价钱后又扩大再生产，买田盖房。嫁给马子才后，将两家房舍合而为一。马子才认为卖菊致富是俗事，自己吃软饭很羞耻，黄英则认为勤劳致富无可非议，继续扩大生产。
   
    马瑞芳认为，黄英用自己的聪明才智改变了男人占经济主导地位的格局，同时还能与夫君平等相待，显示了女中豪杰的胸襟。
   
    马瑞芳告诉我们，除了经济领域的女强人，《聊斋》中更多的是口才伶俐、见识高雅的女鬼。《狐谐》写狐女同一群书生舌战，宛如孔明舌战群儒。
   
    席间，陈氏兄弟以言语轻薄狐女，狐女巧妙地将陈氏兄弟的名字“所见”、“所闻”嵌入句中，调笑说：“马生骡是臣(陈)所见，骡生驹是臣(陈)所闻。”那群书生中有一个叫孙得言的，这时跳出来为陈氏兄弟助阵，出上联骂狐女的丈夫万福：“妓者出门访情人，来时‘万福’，去时‘万福’。”狐女立刻巧妙地接了下联：“龙王下诏求直谏，鳖也得言，龟也得言。”孙得言也败下阵来，这场唇枪舌剑以狐女大胜而告终。
   
    悖于常情的奇女子
   
    《聊斋》中的女鬼比较多的是悖于常情的奇女子。马瑞芳认为，其中最成功也最为蒲松龄钟爱的，当属婴宁。
   
    婴宁是个爱开玩笑的狐女。当王子服向她表示保存花是为对拈花人相爱不忘时，她还故作惘然，干脆要折一巨捆花送王子服。王坦率地剖白自己对她乃夫妇之爱，她偏要天真地问有什么不一样？王子服只好说夫妻要同床共枕，婴宁随即回答：“我不惯与生人睡。”
   
    马瑞芳说，表面上看婴宁像个傻大姐，实际上她装作不懂王子服的痴情，正是为了让王子服把爱表达得更热切。她还把夜共枕席的话，变成一句大白话“大哥欲我共寝”说给母亲听，令王子服大窘，实际上，她的母亲是个聋子，根本听不到她这样说，只是让王子服手足无措。
   
    婴宁给人最深的印象是爱笑。结婚拜堂都被她笑得不能俯仰。
   
    马瑞芳说：“她几乎把封建时代少女应遵守的一切祖训全打破了。而她面对男性时，依然收不住笑，自由自在地笑：笑不可遏，忍笑而立，复笑，不可仰视，大笑，狂笑欲坠，笑又作，倚树不能行……真是任性而为，她是人间真性情的化身。”
   
    不过，婴宁的结局却很悲惨，当婴宁巧计惩罚了隔壁的色狼，连县令都原谅了她的恶作剧时，她的婆母却狠狠教训了她，说她简直要丢尽王家的脸面。于是，婴宁再也不笑了，即使故意逗她笑，她也不笑。马瑞芳说：“蒲松龄写婴宁落笔即笑，一路笑去，终于以在鬼母坟前大哭收煞。这是封建礼教对自由性情的戕害，妇德的强大阴影终于噬没了笑姑娘！”
   
    巾帼雅士风采
   
    文人蒲松龄自然要卖弄文才。于是，他的笔下就多了不少精通琴棋书画、诗词文赋的女鬼。

其中最让人感伤的就是《连琐》中女鬼连琐。连琐姑娘虽然已死多年，但仍以诗来寄托幽恨：“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。”当痴情书生杨于畏为她续上“幽情苦绪何处见，翠袖单寒月上时”，她便义无反顾地出来与这个风雅之士相会。马瑞芳表示，连琐同杨于畏的爱非肌肤之爱，胜肌肤之爱，蒲松龄写出了两位诗人志趣相投的爱。
   
    《白秋练》中白豚精白秋练也是因为听到慕生清吟而患上相思病的，当她与慕生相见时，仍然用诗句同慕生谈心：“为郎憔悴却羞郎。”
   
    当慕生应她的要求，为她吟“王建罗衫叶叶绣”重复两遍时，居然使她立刻病好了。她同慕生谈命运，用的是李益诗“嫁得瞿塘贾”；她给慕生治相思病，用的也是诗：“杨柳千条尽向西，菡萏香连十顷陂。”
   
    马瑞芳表示，诗歌对于白秋练而言就像是充饥的饭、治病的药一样重要。
   
    有的女鬼精通音律，长袖善舞。宦娘生前就爱音乐，死时只有两个遗憾。一个是心上人温如春未娶，一个是自己未练成的琴艺。于是，这位女鬼一方面挖空心思撮合自己心上人温如春同喜爱音乐的良工结合，另一方面则苦练琴艺。当她在古镜下现身后，就出现了音乐家互相切磋的高雅场面：温如春为宦娘曲陈琴法，宦娘为良工绘筝谱十八章。宦娘磊落大方又喜爱音乐的形象让人印象深刻。
   
    解谜：为什么女鬼比男鬼多
   
    俗话说，画鬼容易画人难，因为鬼虚无缥缈，没有一定之规。不过中国人心目中的鬼，却有着生动的形象，他们是长发飘飘的聂小倩，是深情款款的杜丽娘，是笑语盈盈的婴宁……与这些善良、美丽的女鬼相比，男鬼就显得比较苍白。为什么中国有个性的女鬼多？中国著名民俗学家、鬼文化研究专家徐华龙在接受记者采访时解答了这个疑惑。
   
    女鬼爱憎分明，男鬼毫无个性
   
    徐华龙分析说，中国女鬼具有美丽、贤惠、正直、善良的性格特点，还有敢怒敢言，爱憎分明，不达到目的誓不罢休的决心和勇气，这在女鬼性格中占据很大地位，与男鬼截然不同。“女鬼的代表人物，如传统戏剧《王魁负桂英》里的敖桂英。她爱憎鲜明，决不含糊。为了帮助心上人王魁赴考，即倾囊相助，而一旦情郎负心于我，移情别恋，就是变成鬼也要索取他的性命。这种爱得深沉，爱得不顾一切的性格，只有在女性鬼的身上反映得非常突出。”
   
    “其实中国的男鬼也不少，从绝对数量上讲，男鬼应远远多于女鬼的形象，但总的来说，都没有女鬼那么强烈的、那么个性鲜明的东西。如水鬼、城隍、赌鬼、讨债鬼、无常鬼等。《聊斋》里的席方平、王六郎等也是不错的男鬼，但比起女鬼来说知名度比较低。”徐华龙解释说。
   
    是女性对社会反抗，还是满足男性性幻想？
   
    徐华龙认为，女鬼有这样的性格特征，是女性对男性社会抗争的结果。
   
    “在中国的传统文化里，女性往往是生活的配角，不被社会所重视，无论女性有怎样的才干，也无论她们如何帮助男性，但是她们所获得的是不公平的待遇。这就是女鬼具有强烈的反抗性的根本社会原因和心理原因。”
   
    “还有另外一个原因，这与中国社会的男权主义有关，女性往往是男性所十分希望知道的对象，特别是在女性身上发生的事情，尤其值得关注。就像各种各样的艺术作品，女性是非有不可，而纯粹讲男性的故事就不那么令人神往一样，在民间故事里，女性作主角会引起大家的注意。再说，女性在社会生活里，又经常扮演着懦弱的被男性所欺负的角色，因此更容易得到人们的同情，这样的形象就能够让受众产生好感，由此发生共鸣，也特别容易使得在男性社会里的男子产生各种各样的非分之想和关于性的幻想等等。”
   
    最早的鬼是动物鬼，元代以后女鬼才越来越多
   
    中国最早的鬼并不分男女，而是动物形象——动物鬼。原始社会，人们以狩猎为生，相信万物有灵，因此认为人死后会变成某种威猛的动物。
   
    后来，鬼开始有了人形，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，屈原塑造的美女“山鬼”更像是山神，它代表了一种自然的力量，此时，神和鬼是不分的。后来，鬼和神逐步分家，能造福人类的变成了神仙，而带来厄运的变成了鬼。

随着佛教的流传，民间信仰中鬼的形象越来越丰富：人死后要过奈何桥，经过阴司审理，进入六道轮回，投胎转生前要喝“孟婆汤”遗忘前世，钟馗是判官，后来又有了阎王和地藏王菩萨……
   
    徐华龙研究发现，元明清时期，鬼故事迎来了文化创作的高峰，从元曲中的《倩女离魂》《牡丹亭》，到清代袁枚的《子不语》、蒲松龄的《聊斋志异》……
   
    经过文人演绎后的大批美丽女鬼就此出现，并且在民间广泛流传。
   
    从痴情鬼到无情鬼：影视女鬼形象的全球化演变



《胭脂扣》中的中鬼女如花，为爱而死，又为情而返人间。
   
    中国影视的女鬼形象中曾有过美轮美奂的聂小倩，有过至情至性的如花姑娘。她们的幽怨和飘逸似乎成了中国女鬼的商标。而时过境迁，吸血鬼女王阿卡沙的妖冶性感、日本贞子的怨毒颓废已将中国同行打进地狱。于是，我们的女鬼们也在努力西化、日化着，努力变得无情无义，努力变得生猛恐怖。她们不再做痴情鬼，而昂首成为无情鬼。
   
    眼下的中国女鬼似乎越来越“全球化”了，少了中国传统志怪小说里的人间气息——多情与幽怨，多了份西方气质——无情且恐怖。如果说女鬼是男性想象的投射，过去的她们或许是妖冶多情的化身，而如今的女鬼，却成了性和暴力结合的恐怖符号……
   
    曾经的女鬼：春浓花艳佳人胆
   
    中国第一女鬼当属《画皮》中“裂生腹、掬生心、卧嗥如猪”的厉鬼。但最经典女鬼形象倒是聂小倩和如花。
   
    1986年王祖贤版《倩女幽魂》的聂小倩，美艳绝伦。一袭白衣、肌肤胜雪、云鬓高耸、巧目盼兮，轻解罗裳，便醉倒众人无数。为爱从良，不再勾引男人，重新投胎做人。不过在《聊斋志异》里，她做了宁采臣的妾，倒没电影中那般凄婉和遗憾。
   
    《胭脂扣》中鬼女如花，为爱而死，又为情而返人间。而如花没有聂小倩幸运，发现自己在阴间苦候53年的十二少，不过如蝼蚁，还在人世偷生。哀莫过于心死，如花并没斥责自己的情人，而是轻轻转身离去。梅艳芳那双凄婉、悲凉、怆然的眼睛，让人真真记住什么叫“哀怨”二字。
   
    如果说世俗爱情中，男性想象的妻子应是幽娴贞静、温良和谨、端庄贤淑的话，女鬼们更符合男性完美情人的想象了，她们风情万种、聪慧过人，无须三从四德，不屑清心寡欲，少了世俗女人的做作和忸怩。
   
    现代的女鬼：简单报复享乐趣
   
    上世纪80年代后期开始， 国产恐怖片慢慢升温，中国女鬼也开始吸取外来“精华”——女鬼少了往昔的温情，多了恐怖和心机。
   
    从1989年的《黑楼孤魂》起，女鬼成了恐怖的符号。14岁的冤魂小菊没有了标准女鬼的扮相，成为一个骷髅样的布娃娃。为了造恐怖之氛围——玩规则性杀人游戏，小菊变成一个杀人机器，声音古怪、残暴得可怕。 在近年来的国产恐怖片中，女鬼只是用于心理恐怖的重要元素。导演更强调女鬼形象的恐怖性，如《窒息》里躲在大提琴箱中的女尸，突然露出来一根手指，停尸房镜头飞动的女鬼头发；还有《异度空间》占前女友那张划满刀痕的脸，狞着丑脸歪头坏笑，叫人魂飞魄散；而《疑神疑鬼》中女鬼万莉的造型和举止已和贞子差不多了。
   
    女鬼有操纵一切的能力，把害过她们的男人推到绝境。她们不再像当年的如花，只是幽幽一看自己的懦弱的男人便离去，她们也不再像窦娥、杜十娘、焦文姬、梅女恨得那么简单直接，而以鬼脸示人，把男人吓病、吓疯，或毙命。可以说，现代的女鬼只是在享受简单报复的乐趣。
   
    女鬼的温柔：无可奈何花落去
   
    现代社会，女人变得越来越自立，越来越不可掌握，也不再如从前般温顺和柔婉。女人不像男人身上的一根肋骨，更像被砍掉的另一半，是对立面，既难分难舍，又是可能的威胁。

     《异度空间》和《窒息》都借女鬼来反映男性的焦虑和幻觉。《窒息》从头到尾都是一个男人幻想杀妻后产生的焦虑。电影近乎荒唐地描写一个疑神疑鬼的男人，如何感觉到鬼妻存在、跟踪和报复。《异度空间》心理医生占也因内心深处的愧疚激发出对多年死去情人的恐惧，从不信有鬼到真信有鬼，而鬼也真找上了门。
   
    两部心理恐怖片倒是完美体现了女鬼是男性潜意识的产物。游荡在现实和虚幻中的女人和女鬼，对男人始终都是一个挥之不去的威胁。从某种角度来说，女鬼形象多可怕，男人对女人的无力感就多强烈。
   
    相关背景
   
    女鬼背后的有趣点滴
   
    中国为什么会产生这样的女鬼故事呢？有关历史学家的深入剖析可以让我们看到一些有趣的东西。
   
    梦遗与女鬼故事的关系
   
    古人认为梦是灵魂的出游，梦中所见的死者即是死者的亡魂，这种观念跟鬼故事的产生有非常密切的关系，而女鬼来找男人又跟男人特有的梦遗现象有关。依照古人的观念，“梦中出现的陌生女子”很容易被解释成“来路不明的女鬼”，而在小说里，男人与女鬼交欢后，“精液淋漓，身体日渐羸弱”的说法，很可能就是对梦遗的文学描述和担忧。
   
    中国人“补”的观念
   
    中国的女鬼除了与男人的梦遗现象有关外，也跟中国源远流长的“滋补”观念有密切的关系。在《列异传》里有一则《谈生》说：一个女鬼在与书生好合三年后，腰部以上都已长肉，腰部以下仍是枯骨。而《夜谈随录》里的《周瑜庙枯骨》则说：一个女鬼在和男人几度春风后，她枯骨的眼眶里也开始长出肉来。与男人交欢的次数越多，“长的肉就越多”，这样的情节显然是在反映古代“精气为物”的观念——男人的精液可以“肉白骨”，女鬼找男人是为了“采阳补阴”。
   
    “冥婚”习俗的文学化
   
    如果将古代小说里到阳间来引诱书生的女鬼放在一起，会发现她们最大的共同特征是“未嫁夭亡”，而且系出名门。这么多未婚女鬼在死后出来找男人的故事，不得不让人想起中国民间特殊的冥婚习俗。
   
    中国人认为人死后若得不到祭祀，易沦为孤魂野鬼，而这正是未嫁夭亡女子的困境。为了不使她们沦为孤魂野鬼，遂有冥婚的产生——父母不忍女儿的灵魂在冥间漂泊无依，就以冥婚的方式为她找个夫家，让她永世得享夫家阳世子孙的祭祀。女鬼故事可以说是“冥婚”这一文化理念的投影，因为父母不为她们安排冥婚，女鬼只好“自力救济”，自己出来找男人。

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第一张图好漂亮哇:kiss:

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:L 不爱看女鬼
吓人啊:Q